Sul numero di maggio 2006 della rivista americana Stereophile è stata pubblicata una nuova intervista di Mike Mettler con David Gilmour, intitolata “The Book of David”.
La traduzione integrale:
“”Thank you very much indeed” (Grazie mille, davvero). È la ricorrente e umile replica di David Gilmour alla risposta entusiasta del pubblico durante le due ore e mezza di esibizione che costituiscono il corpo principale della sua ultima uscita solista, Live at the Circus Maximus (Sony Music), registrato a Roma durante i tre concerti tenutisi nello storico scenario italiano dall’1 al 3 ottobre 2024.
Com’è suo solito, Gilmour tende a parlare nel modo tradizionale e sobrio tipico degli inglesi — e, badate bene, non parla affatto con un tono di “quiet desperation”, come recita un famigerato verso che canta verso la fine dell’intramontabile brano dei Pink Floyd “Time”. Che stia ringraziando per il fervore del pubblico, introducendo la canzone successiva o presentando i suoi compagni di band, Gilmour appare come un esperto gentiluomo di campagna, sebbene vestito con il suo outfit da palco sobrio e ormai standardizzato: maglietta nera a maniche corte e pantaloni neri. Ancora agile all’età di 80 anni, Gilmour è un rispettato “anziano statista” che ha guidato l’idioma rock mentre si espandeva a livello internazionale durante gli anni ’60 e ’70, e continua a esibirsi a un livello qualitativo che pochi riescono a eguagliare, davanti ad alcuni dei pubblici più vasti al mondo.
Gilmour si unì ai Pink Floyd nel 1968, sostituendo il suo caro amico Syd Barrett — il “diamante pazzo” della leggenda floydiana. Gilmour prese in mano la chitarra solista e la voce per il resto del secondo LP della band, A Saucerful of Secrets. Da quel momento, la sua voce suadente ma vigorosa — nel canto e alla chitarra — è stata una parte inconfondibile del suono Pink Floyd. Che si tratti delle sequenze di chitarra taglienti nell’epopea di 23 minuti “Echoes”, del delicato scat e del lavoro alla pedal-steel in “Wish You Were Here”, o degli assoli svettanti ed elegiaci in “Comfortably Numb”, Gilmour crea musica avventurosa ma accessibile da ormai sei decenni.
I Pink Floyd hanno chiuso i battenti dopo il tour mondiale a supporto di The Division Bell del 1994, sebbene ci siano state reunion sporadiche e numerose uscite d’archivio. Gilmour aveva già pubblicato due album in studio da solista, David Gilmour del 1978 e About Face del 1984. Gli ci sono voluti 22 anni — 12 anni dopo The Division Bell — per pubblicarne un altro, On an Island del 2006. Da quel momento in poi, Gilmour ha fatto uscire un album ogni nove anni come un orologio svizzero: Rattle That Lock nel 2015 e Luck and Strange nel 2024, ognuno seguito da brevi e calcolate serie di tour internazionali.
Gilmour insiste affinché tutti i suoi tour siano documentati con cura in diversi formati audio/video. “Sai, voglio che i reperti siano là fuori per la gente”, mi ha detto durante un’intervista esclusiva via Zoom. “Voglio che i film dei tour siano disponibili in Blu-ray e gli album su vinile, CD o qualunque altro formato la gente usi oggigiorno.“
Il pezzo forte di Live at the Circus Maximus è un film concerto di 142 minuti (uscito nei cinema in IMAX lo scorso ottobre) realizzato durante la tappa italiana del tour di 23 date che Gilmour ha intrapreso per celebrare e promuovere la sua uscita del 2024, Luck and Strange. Nella versione Blu-ray, il primo dei due dischi offre il film da 22 tracce in Dolby Atmos, DTS-HD Master Audio 5.1 e stereo 24/96 PCM. Il secondo disco, sottotitolato The Luck and Strange Concerts, presenta 23 tracce dal vivo selezionate da tappe in Nord America, Regno Unito ed Europa, inclusa una traccia — “A Single Spark” — che non è presente nel film concerto. Il secondo disco include anche degli extra: quattro canzoni dalle prove del tour, quattro documentari e nove video musicali. Un’edizione in tre DVD include il film concerto più un disco di extra. Oppure si possono acquistare i set da quattro LP o due CD con tutta la musica sopra elencata — niente video, ovviamente — ma senza il film concerto. Infine, c’è il mastodontico e ridondante box set “Super Deluxe”, che include letteralmente tutto quanto sopra.
Nelle esibizioni dal vivo, Gilmour è abile nel bilanciare il materiale più recente — il delicato duetto con sua figlia, la cantante e arpista Romany Gilmour, in “Between Two Points”, e la vigorosa jam funk di “Dark and Velvet Nights” — con i classici aggiornati dell’era Floyd, come le armonie a tre voci in “The Great Gig in the Sky” (da The Dark Side of the Moon del 1973) e l’ancora minacciosa accoppiata “High Hopes” (da The Division Bell del 1994) e “Sorrow” (da A Momentary Lapse of Reason del 1987). Gilmour mi ha detto nell’intervista che il suo intento era iniziare il set dal vivo con una nota positiva, seguita da una sezione centrale più seria, per finire con un messaggio incoraggiante e di conforto prima dell’inchino finale. “È assolutamente il mio intento“, ha detto Gilmour. “Quella sensazione è ciò che vuoi raggiungere.“
Per prendere in prestito le parole di Gilmour come mia risposta: “Grazie mille, davvero“. Questa intervista è stata editata per ragioni di chiarezza.
MIKE METTLER: Quando parlammo per la prima volta nel febbraio 2006 del tuo album solista On an Island, mi dicesti che “le canzoni migliori si scelgono da sole“. È stato così anche mentre stavi decidendo cosa suonare nel tour di Luck and Strange che ora vediamo e sentiamo in Live at the Circus Maximus?
DAVID GILMOUR: Ahh, vediamo. Ho cambiato idea su questo? Beh, il mio punto di vista è che il mio desiderio è principalmente quello di suonare musica nuova — e immagino di aver avuto meno album tra cui scegliere in quel momento nel 2006! [ride]. Questa volta, il mio desiderio egoistico era quello di fare musica nuova il più possibile — pur rendendomi conto, ovviamente, e comprendendo il punto di vista del pubblico che vuole sentire anche parte del materiale più vecchio. Fondamentalmente, abbiamo cercato di vedere se riuscivamo a far stare tutto quello che c’era nel nuovo album. In realtà, Polly, la mia adorabile moglie, ha fatto quasi tutta la scaletta da sola.
MM: Un tratto distintivo della tua carriera discografica è stata la capacità di ottenere un suono eccellente, sia in studio che sul palco. Era evidente già nel 1968 quando ti unisti al gruppo. Inizialmente lavoravi con esperti ingegneri di Abbey Road, tra cui Norman Smith. Avevi già la consapevolezza come artista che “Dobbiamo suonare, io devo suonare, in un certo modo. Devo sentire la mia musica a un certo livello qualitativo”?
DG: Non so quanto ne capissi all’inizio. Ero appena entrato in una band professionale ed ero nuovo al vero processo di registrazione. Era molto complicato. Norman, il caro Norman, era stato ingegnere con i Beatles, ma con noi era stato promosso a produttore, e avevamo anche una serie di ottimi ingegneri di Abbey Road come Peter Brown. Penso che il mio desiderio all’inizio fosse imparare a usare lo studio — imparare a usare ciò che il mixer poteva fare, cosa potevano fare i registratori a nastro — e imparare tutti i trucchi possibili. Il manager dello studio di Abbey Road all’epoca, Ken Townsend, aveva inventato quello che chiamiamo ADT, un modo tecnico per raddoppiare la traccia vocale automaticamente. Automatic Double Tracking è ciò che significava ADT. Quindi sì, passavo molto tempo a cercare di capire come funzionasse tutto — cosa significassero tutti quei fader e cosa comportasse l’uso dei sends and returns.
MM: C’è stato un brano dei primi Pink Floyd in cui hai pensato: “Ok, questo è quello che voglio. Questo è quello che sentivo nella mia testa, ed è quello che abbiamo registrato”?
DG: Umm, caspita! Non posso dire di avere una risposta, ma ricordo ogni sorta di disastri e cose simili, come la registrazione dell’orchestra in “Atom Heart Mother” e cose del genere. Nei primi tempi, si potevano cambiare continuamente gli ingegneri. L’idea di un ingegnere fisso per un intero progetto ci mise un po’ a consolidarsi con le persone di Abbey Road, quindi potevamo avere un ingegnere un giorno e magari uno diverso il giorno dopo. Il processo graduale di trasformazione in quel tipo di team in cui una persona è responsabile dell’intera faccenda ha richiesto del tempo per prendere piede. Alan Parsons è stato la prima persona che abbiamo avuto di cui potevamo fidarci. Alan era qualcuno con cui andavamo davvero d’accordo, ed era sulla nostra stessa lunghezza d’onda. Dark Side è stato il primo album in cui abbiamo davvero pensato di aver messo insieme tutti quei pezzi. Il suono era fantastico e il mixaggio era eccellente. E il “cross-phase” — il passaggio da una traccia all’altra — era un’intera questione tecnica che richiedeva molto tempo a quei tempi, ma che ora puoi fare in 10 secondi su Pro Tools. Allora, dovevi davvero lavorarci su quelle cose. Oggigiorno, voglio farlo nel modo più semplice. Voglio che poche cose ostacolino ciò che sto cercando di creare musicalmente, e Pro Tools è il mio metodo per fissare le cose in studio, con tutto ciò che puoi usare insieme ad esso. È lì che vado.
MM: Il mix Atmos della nuova canzone che tu e tua figlia Romany avete fatto insieme, “Between Two Points”, è un ottimo esempio di come usare i 360 gradi per evocare sentimenti ed emozioni.
DG: Sì — e devo dare un enorme merito a Charlie Andrew, il mio co-produttore, e a Matt Glasbey, il mio ingegnere, che è semplicemente un genio. Una persona brillante, brillante. Lavorano e lavorano finché non c’è più un singolo dettaglio che pensi di voler migliorare.
MM: Voi facevate già il quadrifonico dal vivo negli anni ’60, quindi siete sempre stati coinvolti nel suono surround. Quando ti esibivi al Circo Massimo, avevi anche tu la percezione di tutto il suono che ti accadeva intorno?
DG: Beh, ho l’intero palco di strumenti che mi arriva da tutti i lati, ma sono tutti abbassati un po’ rispetto a come facevo una volta. Ho degli speaker monitor sul pavimento davanti a me, e ho chiesto al mio fonico di palco [Dee Miller] di farmi sentire immerso nell’atmosfera di tutto ciò che sta accadendo.
MM: Ecco una cosa che ho notato dopo aver riguardato il recente Blu-ray dei Pink Floyd a Pompei. Nel 1971, cantavi dritto dentro quel microfono vintage Sennheiser. Ma come vediamo nel Circus Maximus, ora inclini il collo verso l’alto verso il microfono ogni volta che canti. È un accorgimento tecnico che hai scoperto negli anni per cantare meglio?
DG: Ben notato! Penso che aprire la gola un po’ verso l’alto renda il passaggio dell’aria più naturale. Se stai giù così [Gilmour reclina la testa verso il collo e parla con un tono più basso e gutturale], è ovviamente diverso. L’altra cosa è che, se sei seduto, comprimi lo stomaco e i polmoni un po’ di più rispetto a quando sei in piedi. Non mi sento a mio agio a cantare da seduto.
MM: Quando fai un assolo alla chitarra, guardi verso il basso. È una cosa consapevole o è semplicemente il modo in cui hai sempre suonato?
DG: Qual è la verità e il modo per descrivere quel modo di suonare? Penso che mi piaccia il fattore sicurezza di poter dare un’occhiata alla tastiera io stesso ogni tanto. Non sono così sicuro di me come alcuni ragazzi che ho visto che sono lassù e non guardano mai! [ride].
MM: Il suono della campana in “Fat Old Sun”, da Atom Heart Mother, è lo stesso suono di campana che hai usato in “High Hopes”, da The Division Bell, quasi 25 anni dopo?
DG: Ad Abbey Road, c’era una stanza dietro lo Studio Tre, che è al piano terra. Quella stanza aveva una finestra che dava sullo Studio Tre, e potevi intrufolarti e guardare le persone che registravano lì se volevi — ma aveva anche un grande armadio pieno di nastri di effetti sonori. Gli effetti sonori per “Fat Old Sun” venivano da quell’armadio. Erano etichettati e potevi trovare il suono di api e vespe, una campana di chiesa o qualsiasi cosa volessi per creare una piccola immagine sonora. Con “High Hopes”, la campana era originariamente solo una nota Do sul pianoforte. [Gilmour canta la sequenza di note: “dong-dang dang-dang”]. Più tardi, pensai: “Potrebbe essere una campana — e questo aggiungerebbe tutto un altro valore”. Ne facemmo fondere una apposta — ma non credo fosse pronta in tempo per il disco, quindi usammo quel suono di campana e lo accordammo il più vicino possibile al Do. Dal vivo, nel Circus Maximus, quella è una campana che abbiamo fatto realizzare dalla Whitechapel Bell Foundry di Londra. Producono campane da secoli.
MM: È un suono incredibile — specialmente come risuona tutto intorno a te in Atmos. Tornando a “Fat Old Sun”, come fa una canzone che ha circa 55 anni a connettersi ancora con te come artista? Perché risuona ancora?
DG: È una delle prime canzoni che abbia mai scritto. Parla di un momento adolescenziale in un prato, vicino a un fiume. Cosa si può dire? Cattura un momento — l’istantanea di un momento — ma spero lo catturi bene. E amo ancora suonarla. Questa volta abbiamo cambiato un po’ l’arrangiamento. Sul disco, la batteria non entra fino alla parte del ritornello — ma questa volta, suonandola dal vivo, l’abbiamo fatta entrare alla seconda strofa e abbiamo dato un po’ più di brio al tutto.
MM: È bello avere quel contrasto, perché passi dall’acustica all’elettrica durante il brano. Sull’acustica suoni sopra la buca per ottenere un timbro diverso, e poi passi all’elettrica senza soluzione di continuità, proprio nel mezzo. Devi letteralmente cambiare mentalità a metà canzone.
DG: Beh, devi cambiare mentalità, ma abbiamo deliberatamente esagerato il cambiamento. Se ascolti il disco, il passaggio tra la chitarra e la pedal steel è quasi un sussurro — e c’è anche il mio pessimo modo di suonare la batteria nell’originale.
MM: Beh, almeno abbiamo l’originale a portata di mano per i posteri per confrontarla con le nuove versioni [altre risate]. Sono anche felice che tu continui ad abbracciare il surround e l’Atmos, che si prestano bene sia alle tue uscite soliste che al materiale dei Pink Floyd. Ricordo che nell’agosto 2014 venni a Londra per un evento di ascolto sull’Astoria, la tua casa-battello studio di registrazione sul Tamigi. Mi sedetti nella sala di controllo con Andy Jackson per ascoltare il mix 5.1 che avevate fatto per The Endless River. È stata un’esperienza incredibile. Usi ancora l’Astoria per registrare, vero?
DG: Abbiamo fatto tutto il mixaggio e l’Atmos lì sull’Astoria, ma ci siamo sistemati in quella che usavamo come una piccola sala di registrazione in fondo. In effetti, abbiamo realizzato gran parte di A Momentary Lapse of Reason e quasi tutto The Division Bell in questa stanza piuttosto minuscola — non ci crederesti!
MM: Ci credo eccome, essendoci stato! Non c’è molto spazio per montare l’attrezzatura e suonare tutti insieme! Avete ascoltato il playback Atmos sull’Astoria o siete andati altrove per il controllo qualità?
DG: Avevamo allestito quella stanzetta con un piccolo sistema Atmos — ma poi l’abbiamo portato ad Abbey Road in una sala grande per cercare di perfezionare alcuni dettagli, cosa che abbiamo fatto molto per la versione filmata.
MM: Beh, il risultato è fantastico, sia alla vista che all’udito. Prima di lasciarci, posso farti una richiesta? Finché ne detieni i diritti, potremmo avere About Face del 1984 e On an Island del 2006 in Atmos, uno di questi giorni? Mi piacerebbe sentire “All Lovers Are Deranged” da About Face dispiegarsi tutto intorno a me. Se non ti dispiace.
DG: [ride]. Sono tutti nella lista, da qualche parte. Sai, quando ho iniziato nei Pink Floyd nel 1968, le probabilità di azzeccare qualcosa — beh, come il povero vecchio George Orwell con 1984, c’è stata una marea di roba che alla fine lo ha superato. Il progresso in tutto ciò che riguarda il suono e la riproduzione che è avvenuto durante la mia vita lavorativa è oltre ciò che avrei mai potuto immaginare.
